Luca Gilli : le blanc intégral
Entretien avec Elio Grazioli
4 juillet 2026
Né en 1965 en Émilie-Romagne, Luca Gilli s'est taillé une place paradigmatique dans le paysage photographique. Son cycle Blank est une fulguration : blanc jusqu'à l'éblouissement, vide qui oblige, encore plus qu'il n'invite, à la méditation ; le temps long du regard qui scrute, de la pensée qui cherche, l'insistance sur l'approche mais aussi – ou plutôt, grâce à elle – l'ouverture aux thèmes classiques revisités selon une poétique. Le tout avec l'obstination de la discrétion, évitant tout soulignement, emphase, revendication.
Luca Gilli, de par sa formation scientifique, nourrit une culture attentive à la nature, à ses exigences, à sa protection, ainsi qu'à sa philosophie, primitive, originelle. C'est avec ce même esprit qu'il aborde chaque sujet : non pas expérimentation, mais approche discrète qui ne modifie ni ne dispose mais fait briller, littéralement, d'abord par de longues expositions, puis par la surexposition, et enfin par la lucidité du regard.
Ainsi, un arbre et une œuvre d'art, tout comme, dans d'autres cycles, un objet dans une maison ou une tombe dans un cimetière – il vient de photographier à sa manière le premier cimetière napoléonien italien, qui se trouve dans la ville même où il vit – sont sur le même niveau, celui du passage, de la transfiguration, de la vision.
Silences des formes, Torrent Parma di Badignana (PR), 2002.
EG : Par où voulez-vous commencer ?
LG : J’ai choisi de commencer par cette image, prise en 2002, car je crois qu’elle résume assez bien mon premier livre de photographie et donc mes débuts. Après une longue période de photographie scientifico-naturaliste en couleur, principalement réalisée à l’aide de diapositives et servant de support documentaire à mes recherches scientifiques menées dans la nature et en laboratoire, j’ai entamé un parcours plus "créatif". Mon premier sujet a été le paysage des Apennins de Parme et de Reggio, que je connaissais bien grâce à des recherches scientifiques dans lesquelles j'étais engagé depuis un certain temps.
À cette époque, j'étais plongé dans les biographies, les écrits et les images de grands maîtres américains comme Ansel Adams et Edward Weston, qui, en simplifiant beaucoup, concevaient le paysage et la nature non comme décor, mais bien comme acteur principal : un domaine participant de relations et de réflexions, d'expériences physique et mentale, esthétique et cognitive, au sens le plus élevé de ces termes.
Ce furent des années d'écoute et d'apprentissage intenses, principalement dans la nature, et grâce aussi à la rencontre et au partage approfondi de la photographie avec un maître du noir et blanc, Vasco Ascolini. À mes références se sont bien vite ajoutés d'autres photographes italiens, même éloignés de mes sensibilités formelles, au premier rang desquels Mario Giacomelli, pour son extraordinaire intensité poétique et visionnaire.
EG : Et cette image en particulier ?
LG : D'un style délibérément classique et sobre, évitant les radicalisations souvent trompeuses, elle montre une petite portion de ruisseau de montagne dans un environnement boisé. La longue exposition a, tout aussi classiquement, transformé l'eau en temps, un temps dominé par quelques rochers et, surtout, par ce qui reste d'un arbre tombé, mort. Ses branches nues s'étendent dans l'espace comme des nervures, créant un motif complexe qui contraste avec l'aspect lisse de l'eau, avec sa luminosité vive et amorphe, et avec la compacité des rochers, générant une tension suffisante pour nous faire franchir le premier seuil, fondamental, de l'enchantement. Ainsi, le tronc capte et guide notre regard, le sollicitant tant sur le plan de la composition que sur le plan symbolique : d'une certaine manière, il renvoie aux complexes et fascinantes dynamiques biologiques naturelles de l'écosystème, témoignage évident d'un équilibre complexe et délicat où vie et mort sont des aspects fonctionnels incontournables et indissociables. Au fond, même le paysage, qui à première vue nous semble si immobile, est toujours un processus en devenir.
À y regarder de plus près, la forme de cet arbre revêt une autre connotation symbolique : celle de la griffe humaine prédatrice sur la nature, trop longtemps considérée comme une simple ressource à exploiter et à consommer, notamment d’un point de vue économique. Il me semble paradoxal de continuer à oublier que la nature n’est pas seulement ce que nous admirons et, de fait, exploitons, mais aussi, et surtout, ce dont nous faisons partie, ce qui rend possible notre existence, notre vision même, pour rester dans la photographie.
EG : Il me semble qu’une attention particulière est également portée au tirage.
LG : Pour moi, la photographie ne se termine jamais avec la prise de vue, j’ai toujours recherché une dimension plus processuelle, qui trouve à se réaliser dans le tirage précisément pour approfondir ma relation avec chaque image à mesure qu’elle émerge, qu’elle vient à la lumière. Des pratiques que j’accomplissais autrefois grâce à la magie romantique de l’obscurité, des acides et de l’agrandisseur, tandis qu'aujourd’hui j'applique la magie technico-technologique du numérique, sans doute moins poétique, mais, au moins pour moi, tout aussi stimulante et fascinante.
EG : Qu’est-ce qui a déterminé ce passage au numérique ?
LG : Le passage au numérique a coïncidé avec mon retour à la couleur : un besoin impérieux, mais aussi douloureux, mûri pendant des années à la suite d’une longue introspection qui a eu son tournant décisif, presque une explosion, en 2009, avec le projet Islanda, toujours consacré au paysage. Il y avait à cela plusieurs raisons, dont le dépassement de la logique oppositionnelle inhérente au noir et blanc par rapport à une réalité faite surtout de continuité et de contiguïté, de nuances et de zones intermédiaires, de passages. La couleur est un médium plus riche et plus complexe, et donc plus en phase avec la contemporanéité. De fait, je crois qu’elle a élargi mes possibilités d’expression, de description et d’interprétation, en introduisant de nouvelles variables émotives et perceptives.
En outre, photographier signifie toujours faire l'expérience des limites ; toute photographie est un geste de soustraction, de simplification du monde : elle exclut beaucoup au profit de peu. En noir et blanc, cette soustraction est en partie déjà établie a priori, elle est immédiatement évidente sans aucune ambiguïté : il expose et affirme avec plus de sincérité, dès le départ, une bonne partie de sa distance au monde, qui, précisément, est en couleur. Au contraire, de ce point de vue, la couleur photographique, avec sa plus grande adhésion à la réalité, même si elle n'est qu'apparente, est beaucoup plus ambiguë et incertaine ; elle n'élimine pas sa distance à elle, elle la dissimule en la rendant plus insidieuse, moins évidente. Et c'est aussi dans cette ambiguïté qui est la sienne qu'il m'intéresse de travailler ; je la considère en effet très fertile et actuelle.
L’intention était, et est toujours, de traverser la complexité du réel avec le moyen le plus large disponible pour identifier les situations dans lesquelles celle-ci s’organise spontanément, et/ou à travers moi, en formes plus élémentaires, révélatrices et poétiques, capables d'en laisser résonner quelque écho et quelque question, de nous émerveiller et de nous troubler, et dans lesquelles éventuellement nous refléter.
Vierge n° 2835 , 2009.
EG : Blank est votre série la plus connue et celle qui vous définit le mieux : le blanc, le vide, le silence, la suspension, qui deviennent cependant passage et transfiguration, aussi au sens de trans-figuration.
LG : Celle-ci est l’une des premières « chambres blanches », comme les a judicieusement définies Quentin Bajac lorsqu’il était directeur du département de photographie du Centre Pompidou à Paris, le premier à écrire sur leur valeur photographique.
Séduits par un profond calme chromo-géométrique, nous nous trouvons dans une atmosphère oxydée par le vide et par une lumière enveloppante. Une lumière intérieure qui écoute le silence des choses et des signes, leurs horizons de sens, qui semble accorder temps et espace aux relations du regard, comme pour nous rappeler que tout veut être vu parce que cela l'aide, et nous aide, à être. Et ce n'est qu'après avoir été interpellés par la chaise bleue et la géométrie en couleur que la fenêtre apparaît elle aussi comme un passage physique et symbolique entre intérieur et extérieur, comme un paradigme photographique et, surtout, une échappatoire pour l'esprit. Dehors, sous l'éclat du soleil, on n'entrevoit qu'un petit aperçu du monde que nous connaissons bien ; ici dedans, en revanche, nous participons à un ailleurs suspendu, fait des mêmes choses communes, mais animé d'un métabolisme différent. Ainsi, dans la photographie, tout se maintient sans forçage, continue à agir et osciller entre nature et artifice, comme c'est intrinsèque à toute bonne photographie et à notre vie même.
EG : C'est un saut important par rapport à vos séries précédentes.
LG : Oui, c’est dans ces pièces, il y a plus de quinze ans, lors de leur transformation d’une résidence privée d’ophtalmologiste en centre culturel, que j’ai engagé cette nouvelle direction poétique, qui est devenue par la suite fondamentale pour toutes ma recherche photographique. Curieux, et peut-être pas tout à fait fortuit, est le fait que je me sois rendu, étant enfant, dans ce même bâtiment, situé à deux pas de chez moi, pour me faire soigner d’une grave affection oculaire qui touchait périodiquement mes yeux, les mêmes yeux qui étaient à l’origine de cette sorte de vision.
État brut n° 5403 , 2013.
EG : Et voici le triomphe du blanc, qui s'installe au centre de l’image comme une coupure de celle-ci.
LG : Nous nous trouvons vraisemblablement dans un bâtiment historique prestigieux. Pourtant, le contexte semble relégué au second plan par la grande forme blanche centrale, pure et légère, étrangère et étrange. Sommes-nous en face d’un totem, d’un monolithe mystérieux, d’un dessin, ou de quelque chose d’autre ? Quoi qu’il en soit, elle semble trouer la photographie pour la faire respirer, et capte immédiatement notre attention et, très certainement, notre pensée.
Le vide immense et palpable, la tranquillité tonale avec perspective Renaissance, et l'évidente, mais imparfaite, symétrie, distillent une légère impression de suspension et de dépaysement. Que fait là cette blancheur ? Sommes-nous dans le réel ou dans le rêve ? S'agit-il d'une photographie ou d'une peinture, ou des deux ? J'ai fait place à de multiples niveaux d'ambiguïté pour prolonger notre expérience et nous laisser le temps de la dérive.
Sans titre #5961 , 2016.
EG : Grâce à l’image précédente, ici le blanc semble en même temps fond et découpe encadrée par les deux colonnes.
LG : Cette image aussi fait partie du projet Raw State ; elle a été réalisée en 2016 à la Chartreuse de San Lorenzo, site classé au patrimoine de l'humanité dans la province de Salerne. Elle révèle un sujet et une composition minimales que l’on retrouve, toujours renouvelés, dans mes autres photographies. Ici, nous sommes plongés dans une frontalité discrète mais rigoureuse, soustraites aux excès interprétatifs et au lyrisme des ombres pour laisser une grande place au silence et au vide constitutifs du sujet, à leur liberté d’interaction avec l'observateur. La photo semble presque absorber le temps pour nous transporter dans la dimension suspendue de l’attente et d’une révélation imminente. Comme assis sur le seuil de la pensée, nous nous trouvons dans l’intimité de l’écoute, de l’introspection. À présent, même le murmure des couleurs est lointain, et la dernière teinte qui reste nous invite dans la blancheur de l’inconnu, au-delà du mur, dans ce qui pourrait bien avoir été un ancien passage. Le mythe des Colonnes d’Hercule ressurgit, inéluctable.
Pour faire la différence, au point de me pousser à prendre cette photo, les zones translucides du sol ont aussi joué un rôle important : une allusion légère, mais fondamentale, à l’eau comme origine et transformation, à sa portée symbolique et dynamique.
Jusqu'à #8979 , 2018.
EG : Et voici un autre banc. Mais cette fois, pas de colonnes, mais une peinture murale de Sol LeWitt. Le blanc est passé dessous.
LG : En ce matin d’été 2018, il y avait très peu de visiteurs à la collection Lambert à Avignon, et j’ai eu le privilège de pouvoir rester longtemps seul, complètement immergé dans cette puissante œuvre de Sol LeWitt.
Dans cette petite pièce, j'ai été pris par le dessin et par les couleurs, par leur rapport réciproque, avec l'espace et avec ma personne, par leur relation avec ce simple et banal banc noir, qui, sans que l'artiste en ait eu la moindre intention, se dressait là comme une sorte de centre de gravité de tout le système, comme unique point d'appui possible dans la blancheur amorphe où mon vertige s'enfonçait lentement. Comme une île flottante, une sorte d'ancrage pour les lignes de force de ce champ esthétique à haute intensité et des dynamiques mentales engendrées par l'œuvre, dans un devenir immobile surprenante.
Finalement, cette photographie est elle aussi arrivée spontanément, grâce à l'écho d'une absence, mais aussi d'une présence physique, la mienne ; moyennant la simplicité d'une prise de vue frontale à basse subjectivité, même si légèrement inclinée vers le bas, et grâce à un équilibre assez neutre résultant d'un cadrage photographique central. Un équilibre métastable dans lequel la dimension d'attente, sur laquelle je travaille depuis des années, ainsi que l'aplatissement et la dilatation bidimensionnelle de l'espace dus au grand angle, ont pu étirer le temps, l'immersion et le dépaysement pour favoriser une certaine intimité avec les horizons logiques et abstraits de l'œuvre. J'irais presque jusqu'à dire que l'expérience vécue a été « comme un destin en pleine lumière », pour reprendre une expression d'Yves Bonnefoy à laquelle je suis particulièrement attaché et que j'ai même utilisée comme titre d'une exposition personnelle il y a quelques années. Un destin qui, j'aime à le croire, peut se renouveler, sous cette forme et d'autres encore, chez qui prend le temps d'observer profondément la photographie.
EG : Ici il s’agit aussi de photographier l’art. Quel est votre avis sur la question ?
LG : Ces dernières années, j'ai eu, dans certaines occasions, aussi bien en intérieur que dans le paysage, le privilège de pouvoir rester sans limites de temps et tout seul en contact étroit avec des œuvres extraordinaires d'artistes et architectes des plus importants, j'en donnerai pour exemple ma résidence à Fattoria di Celle, l'extraordinaire collection Gori d'art environnemental dans la localité de Santomato, Pistoia. Comme je l'avais écrit en 2022 dans l'introduction de mon exposition personnelle issue de cette recherche : « Cela a été très intense de redécouvrir le regard de ma propre solitude, de marcher, marcher encore et encore, du matin au soir, dans le devenir de la lumière, de ses révélations. Cela a été intense d'en faire l'expérience physique et mentale : tendre l'oreille pour écouter, pour m'écouter, me perdre parmi les formes, entre passé et présent, entre art et nature, pour ensuite, de temps à autre, me retrouver dans la distance de la photographie. Pour ensuite, de temps à autre, me retrouver dans le « réalisme magique » d'instants imprévus où les vertiges s'atténuent et les tensions se dévoilent, dans lesquels l'immanence prélude à la transcendance, m'accompagnant dans l'ailleurs, en dehors et au dedans de moi, toujours lentement, en marche. »
Il va de soi que marcher lentement et longtemps en tous lieus, pour ainsi dire « au dedans et en dehors des murs », les miens propres et ceux du monde, a toujours été une composante constitutive de mon geste photographique.
EG : C’est étrange de revenir à la nature, mais au fond, c'est intéressant de créer un chemin circulaire. Maintenant, nous la regardons différemment ; je ne veux pas dire que nous pouvons presque regarder les arbres eux-mêmes comme des œuvres, mais que vous êtes arrivé à faire de tout une « œuvre », et surtout, et plus précisément, votre œuvre.
LG : J’ai réalisé cette photographie du projet Naturae durant l’hiver 2023, à quelques kilomètres de chez moi, dans un bosquet d’arbres d’un parc vallonné situé dans une zone agricole fortement urbanisée. Il ne s'agit pas d'un lieu exceptionnel ni d'un environnement préservé. Il ne s'agit pas d'une nature héroïque, sublime ou monumentale en soi, mais d'une présence « marginale », jeune et fragile, agrippée à la vie – une vie certainement pas facile. C’est un de ces lieux que l’habitude rend invisibles, qui, de ce fait, deviennent très rarement objet d'attention, sinon dans des moments de détente et donc, en vérité, trop souvent de grande distraction et superficialité.
L'image semble comme suspendue entre réalité et abstraction, et, selon la grande tradition ghirrienne, le brouillard qui l'enveloppe, en la masquant et l'aplatissant, révèle une dimension autre, presque métaphysique. De ce paysage évanescent, à la fois réel et onirique, émergent lentement de jeunes troncs filiformes : leur verticalité répétée et leurs doux chevauchements composent une sorte de partition visuelle qui captive le regard. Une tranquillité tonale blessée de verts et de jaunes plutôt acides qui, bien qu'appartenant à une palette naturelle en raison des conditions locales particulières et de celles, météorologiques, du moment, renvoient à quelque chose d'étranger, d'inquiétant. C'est là le cœur expressif de l'image, une tension sous-jacente entre émerveillement et vulnérabilité, entre fascination et pressentiment de déclin. Ainsi, sans aucune emphase dramatique, l'image révèle une beauté problématique qui renvoie au rapport contemporain compliqué entre homme et milieu.
Je dois constater que, dans mon parcours photographique, je ne peux m'empêcher de revenir périodiquement au paysage et à la nature, et que depuis toujours mon geste photographique consiste avant tout à me trouver en étroite proximité physique avec le sujet, à ralentir, à consacrer du temps à l'expérience et à la relation, et à veiller sur le regard et sur la réalité dans toutes leurs déclinaisons. Comme je le répète souvent, tout cela, dans son extrême simplicité, revêt une importance éthique, sociale et même politique toujours plus importante.
À ce propos, permettez-moi de conclure notre longue conversation par la citation d'une phrase de Richard Wright, que j'ai découverte récemment et que je trouve fondamentale : « La description est un acte politique car redécrire le monde est le premier pas vers sa transformation. »
Naturae #0394 , 2023.
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Extrait du site Doppiozero, à retrouver sur ce lien. Traduction : Danièle Faugeras