Lisant le livre d'Augustin Berque, Histoire de l'habitat idéal. De l'Orient à l'Occident (que je conseille à tou.tes celles et ceux qui souhaitent réfléchir sur nos modes d'habiter), je trouve ce développement sur le genre poétique japonais du renga :
"À l'inverse du paradigme occidental moderne, les modes d'habiter du Japon s'insèrent dans un paradigme dont le mouvement profond aura été de tabler sur la relation existentielle des gens avec les choses, i.e. la médiance de l'être.
De cet accent mis sur la médiance, il n'y a pas d'exemple plus clair que le renga, ce genre poétique dont la vogue fut extraordinaire à la fin du Moyen Âge. Le renga, "poème en chaîne", prend son origine dans des jeux de mots dérivant de l'usage de kakekotoba (mots à double sens) dans la poésie de l'Antiquité. Avant la période des Deux Cours (1336-1392), il s'agit d'amusements sans grandes prétentions poétiques. Le principe de l'enchaînement est toutefois établi : ce sont des poèmes comptant au moins deux auteurs d'un vers (ku) chacun, lesquels se suivent en jouant sur le rapport des mots et des thèmes dans les couples de ku (qui pouvaient aller jusqu'à cinquante ou cent). Puis la qualité de l'enchaînement devient l'objet d'une véritable recherche poétique, par une révolution esthétique dont les protagonistes sont Gusai et son disciple Yoshimoto, actifs au temps des Deux Cours. Le premier fut ermite, le second était courtisan. (...)
"Par la suite le renga devint le genre poétique dominant. Sa faveur était à son comble à l'époque Muromashi (entre 1336 et 1573), où il faut illustré par Shinkei (1406-1475). Plus tard, le genre dominant devint le haïku, issu lui-même du renga, dont il constituait le ku initial.
"Ce qui nous intéressera est que le renga cherche systématiquement à combiner des points de vue individuels dans une création commune. Il vient immédiatement à l'esprit de le comparer aux "petits papiers" surréalistes. À côté de différences abyssales, le point commun est l'exploration du fond dans lequel s'enracine l'œuvre individuelle. Pour les surréalistes, il s'agit de l'inconscient. Pour un Gusai, évidemment, pareille notion n'existait pas. Du reste, dans ses commentaires, Ishida lui-même n'emploie pas ce terme d'inconscient. C'est là un parti qui refuse l'opposition propre à la modernité occidentale, entre la conscience individuelle et tout le reste. Il y est plutôt question de "conscience au fond de la conscience". Selon Ishida, c'est cela que recherchait Gusai, pressentant que "la source première de la véritable beauté se trouve dans le sentiment primitif, antérieur aux sentiments de la conscience, là où le mouvement de la vie n'est pas encore devenu sentiment".
"Écrivant dans les années soixante, Ishida ne va pas au-delà de cette interprétation ; mais plus tard, Sakabe Megumi, revenant sur des questions voisines, parlera du "champ profond de l'intersubjectivité". Effectivement, avec la profondeur, ce qui compte ici, c'est l'"inter" (aida) qu'il y a entre les individus (hito) et qui en fait des êtres humains (ningen). Autrement dit : leur corps médial, leur milieu. Ce que Gusai a pressenti dans le renga, me semble-t-il, c'est cela : cette faculté de cultiver, le plus systématiquement parmi tous les arts, le champ médial où se fonde la création individuelle.
Je ne puis ici creuser davantage. Contentons-nous d'un exemple, où Gusai est l'auteur du second ku :
Brumes et larmes à la manche des vieux
Une touffe de susuki au vent du pays natal
ce qu'Ishida commente ainsi :
Sans doute se place-t-on (avec le premier ku dans une scène de retour au pays natal. De vieux parents, de vieux amis peut-être, en tout cas, on y verse les larmes nostalgiques de la vieillesse. Mais à cela le ku de Gusai ne touche pas, il ne prend comme thème que la scène-sentiment du vent d'automne soufflant dans une touffe de susuki. On a dans la vie un pays natal, un passé, la nostalgie de l'âge, on pleure. Mais le ku de Gusai témoigne d'un état de cœur où sont rejetées toutes les attaches terrestres, il ne regarde que le vent d'automne dans les susuki.
Du premier au second ku il y a, comme on le voit, un saut qui serait infranchissable du point de vue de l'identité du sujet : on passe en effet d'un sujet à un autre, comme dans les "petits papiers" au prime abord ; mais en réalité, les sujets des deux ku relèvent d'un sujet plus profond, qui est le véritable bupokeimenon. Celui-ci ne se dit pas mais il se sent. Il se vit. Et de le porter à des expressions plus explicites, telles que les deux ku, c'est le mouvement de la vie, qui n'est nulle part plus sensible que dans le passage du premier au deuxième ku - là où, rien n'étant dit, rien ne peut l'oblitérer.
"Ce champ plus profond, c'est le milieu de vie des Japonais. Son exploration systématique par le renga aura permis que, plus tard (et c'est la une suite à quoi les "petits papiers" ne pouvaient pas conduire), son évocation devienne plus allusive, plus brève, comme dans le haïku en littérature, mais aussi hors de la littérature ; par exemple dans l'architecture et les jardins. Là, des moyens d'une extrême sobriété permettront d'aller à l'essence de l'habiter, donc du rapport à la nature. Cette saisie de l'essentiel est esthétique en ce sens qu'elle relève de l'aisthêsis profonde, vitale, qui permet justement de faire l'économie des articulations indispensables à une logique de l'identité du sujet ; laquelle se place à un niveau de prédication supérieur. Cette aisthêsis profonde relie en effet des champs que la logique de l'identité sépare. Dans la concrétude de l'écoumène, il n'y a pas de saut, mais un champ continu."
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Et dans le livre de TERADA Torahiko, L'Esprit du haïku, je trouve ces précisions utiles pour comprendre la différence entre haïku et waka / tanka, qui tient plus, selon l'auteur, à la subjectivité du poète qu'à des considérations techniques ou historiques :
" Étant une de ces formes poétiques brèves créées par les Japonais, le tanka, tout comme le haïku, comporte le plus souvent un grand nombre d'éléments poétiques relevant du symbolisme, qui sont nés de l'unité organique que forment l'homme et la nature. Mais il est difficile de nier que, comparé au haïku, dans le waka, plus que des expressions symboliques, ce sont surtout des expressions directes de la subjectivité qui sont, avec toute leur netteté et tout leur poids, comme exhibées. Et comme la subjectivité qui s'exprime dans le tanka est celle de l'auteur, on a généralement l'impression que celui-ci se livre tout entier dans son poème. Alors que dans le haïku, si le je de l'auteur s'est agencé à quelque chose de la nature ("fleurs oiseaux vent lune"), c'est qu'un autre je, au-dessus de lui, considère le premier comme un objet de connaissance.
(...) C'est donc en tant que son soi est compris dans l'expression symbolique de la nature, au point de ne plus constituer qu'un seul et même corps avec elle, que le poète exprimera ce soi. Ce qui aura pour résultat de faire du poète un je énonciateur qui se trouve au même niveau que le lecteur, c'est-à-dire un je qui contemple de haut ce je dont la réalité est toute entière comprise dans l'expression symbolique de la nature.
Extraits de :
Augustin BERQUE,
Histoire de l'habitat idéal. De l'Orient à l'Occident, ed. Le félin, 2010.
TERADA Torahiko,
L'Esprit du haïku, ed. Picquier 2016.
